Zehn Jahre Dreharbeiten: Zeit und Leben in „Der Prinz von Nanawa“

Clarisa Navas ' vorheriger Film war großartig. Las mil y una (2020) konzentrierte sich auf die Liebesgeschichte zweier sehr junger Mädchen aus einem Armenviertel von Corrientes, wobei die Aufzeichnung des Kontextes ebenso entscheidend war wie die Liebesgeschichte, die die Geschichte trug. Das räumliche Konzept dieses Films, das die Sequenzaufnahmen bevorzugte, war vordergründig. Navas filmte mit Autorität und Entschlossenheit. El príncipe de Nanawa bestätigt die Reife der 35-jährigen Filmemacherin aus Corrientes sowie ihre Vielseitigkeit, doch eine solche Beschreibung ist etwas ungenau. Nicht viele Filmemacher sind in der Lage, Kino und Leben zu untrennbaren Bereichen zu machen. Genau das geschieht in diesem Spielfilm, der im August im Malba .

In Nanawa, einer paraguayischen Stadt an der Grenze zu Clorinda, lernte Navas Ángel 2015 bei Dreharbeiten für eine Frauenserie des Senders Encuentro kennen. Obwohl er aus dem einfachen Volk stammt, strahlt sein Umgang mit der Welt eine ungewöhnliche Zuversicht aus, die vielleicht auf seine Redseligkeit und die frühreife Klarheit zurückzuführen ist, mit der er ein regionales Dilemma im Zusammenhang mit der Zweisprachigkeit anspricht. Es ist verständlich, dass ihn jemand beiläufig als Prinz bezeichnet.

Es gibt unvergessene Titel in der Filmgeschichte wie „Close-up“ und „Santiago“ – Momente, in denen die Begegnung eines Filmemachers mit einer Figur etwas in die Geschichte des Kinos selbst einschreibt, was nur selten vorkommt. Was hier vor der Kamera und im Laufe von zehn Jahren Dreharbeiten geschieht, ist eine Eroberung des Kinos über das, was es definiert. Es ist die Zeit, die in diesem Film spürbar wird; er berührt die Spanne eines ganzen Lebens. Das allein ist ein Grund zum Feiern.

Doch der Film ist mehr. In der gemeinsam gefilmten Zeit zeichnet sich eine affektive Institution ab, die sich jeder Klassifizierung entzieht. Es ist keine Familie, keine Gemeinschaft, sondern vielmehr ein diffuses, vom Kino geborenes Gefühlsgebilde. Zwischen dem Filmemacher und dem Protagonisten, zu dem auch Ángels Familie und Navas‘ wenige Mitarbeiter gehören, entsteht eine liebevolle Bindung – eine Art des Zusammenlebens, die keinen Namen hat. Deshalb ist „Der Prinz von Nanawa“ ein einzigartiger und unvergesslicher Film; ein Mysterium schwebt über seinen fast vierstündigen Film, der Zeit gibt, sich in seiner unaufhörlichen Arbeit an Körper und Seele zu offenbaren.

–In der Einleitung wird der Moment der Begegnung mit Ángel vorgestellt, das Bewusstsein hinter den Kulissen, dass dieses Kind eine wirklich einzigartige Person ist. Man kann auch den ersten Anflug von Zuneigung zwischen Ihnen und ihm erkennen.

– Bei diesem ersten Treffen geschah etwas ganz Besonderes. Nach dem Interview blieb Ángel den ganzen Nachmittag bei mir, während wir die Dreharbeiten für die Serie „Encuentro Channel“ fortsetzten. Zum Abschied sagte er mir, ich solle ihn bitte nicht vergessen. Ich sagte ihm, ich würde nicht vergessen und zurückkommen, um ihm zu zeigen, was wir gemacht hatten. Der Abschied fiel mir schwer, denn ich spürte, dass etwas ganz Besonderes passiert war. Ein paar Monate später wurde mein Wunsch, ihn wiederzusehen und das Versprechen einzulösen, immer stärker. Damals fiel mir nur ein, ihn zu bitten, gemeinsam einen Film zu drehen. Ich wusste nicht genau, worum es gehen sollte; ich stellte mir eine Art Filmtagebuch vor, etwas, das es uns ermöglichen würde, in Kontakt zu bleiben.

Wir haben viel mit Ángel darüber gesprochen, wie dieser Film aussehen könnte. Eines war von Anfang an klar: Als er die Kamera in die Hand nahm, filmte er mich als Erstes. Mir war klar, dass diese Art des Teilens die Vorstellung, dass jemand gefilmt wird und jemand anderes filmt, völlig in Frage stellen würde. Es war ein Prozess, der von Anfang an in einem „Dazwischen“ angesiedelt war; es wurde zu einer Art, das Leben zu teilen, während wir filmten. Ángel hatte seine eigene Kamera für die Zeiten, in denen er allein war. Wir haben uns nie auf eine Zeitspanne geeinigt. Ehe wir uns versahen, war unsere Bindung bereits so stark, dass wir sogar vergaßen, dass wir einen Film drehten. In zehn Jahren passiert alles.

– Während es andere Fälle gibt, in denen die Kamera einer Figur jahrelang folgt und sie filmt, hat Ihr Film einzigartige Elemente. Wann wurde Ihnen klar, dass Sie Ángels Leben und Entwicklung weiter filmen mussten?

– Zuerst dachte ich, es würde eine Erfahrung werden, die meine Kindheit überdauerte, aber ich erinnere mich an ein Gespräch mit Ángel auf einer Reise durch Sapucai (Paraguay), eine Woche nach dem Tod seines Vaters. Unterwegs fragte er, was passieren würde, wenn sich seine Stimme verändere, ob dann die Dreharbeiten enden würden. Ich beschloss, ihm zu sagen: Nein, wir könnten weitermachen, und es könnte sogar ein ewiger Film werden. In diesem Moment wurde uns klar, dass wir weitermachen mussten, weil Ángel selbst es verlangte. Seine Intuition sagte ihm, dass es eine lange Reise werden würde.

– Seine Zeit umfasst seine Kindheit, dann seine Jugend und seinen schnellen Übergang zum Erwachsenenalter. Sie hingegen sind als Filmemacher nicht dasselbe. Es ist eine gegenseitige Reifung. Können Sie heute erkennen, was sich vom Anfang bis zum Ende des Films als Filmemacher verändert hat, und was haben Sie Ihrer Meinung nach während dieser endlosen Drehzeit gelernt?

– Nach zehn Jahren Filmerfahrung ist mir klar geworden, dass es Zeit braucht, um zu lernen und einen Film über das „Dabeisein“ zu machen. Die industrielle Logik des Kinos versucht, die Zeit effektiv und produktiv zu nutzen. Ein Kino über das Dabeisein ist das Gegenteil: Manchmal filmt man nicht einmal, man ist in der Zeit und hält fest, was sich verändert, was dem Vorhergehenden widerspricht, und findet Dinge in den Variationen und Wiederholungen. Währenddessen ist man da, macht Bilder und wartet. Ich habe mich oft gefragt, worauf wir eigentlich warten. Das Warten ist eine der größten Lektionen, die mit dem Kino, aber noch mehr mit dem Leben zu tun hat. Die Wahrheit ist, dass die Begegnung mit Ángel mich für immer verändert hat, und das geht über das Filmemachen hinaus.

– Es gibt eine bemerkenswerte Szene: Der Vater betritt das Bild und verlässt es langsam wieder. Er wirkt fast wie ein Gespenst, aber diese Szene bleibt bestehen, weil er insgeheim unausweichlich präsent ist. Können Sie uns mehr über Ángels Vater und seinen Einfluss erzählen?

–Diese Passage ist die letzte Aufzeichnung, die wir von seinem Vater haben. In den Hunderten von Stunden, die Ángels Kamera aufzeichnete, ging diese feste Einstellung unter so vielen anderen verloren. Manchmal ließ Ángel die Kamera für lange Zeit aufnehmen und ging dann wieder. Es gibt Einstellungen, die nach einer Weile einen einzigartigen Wert bekommen. Der Altersunterschied zwischen Ángel und seinem Vater war entscheidend. Er hatte ihn mit ungefähr 73 Jahren aufgenommen; er konnte ihn damals nicht viel filmen. Eugenio oder Don Crespín, wie er in Nanawa genannt wurde, war ein sehr ungewöhnlicher Mann, ein Anarchist, der Anfang der 1990er Jahre in hohem Alter aufgrund verschiedener Krisen von Argentinien nach Paraguay auswanderte. Ángel erinnert sich, dass sein Vater, der ein Geschäft besaß, jeden Tag Gedichte auf Tafeln schrieb. Er war ein Mann mit sehr festen Idealen, sehr untypisch und kritisch gegenüber diesem System. Der Film reichte aus, um die letzte Periode seines Lebens festzuhalten; In Ángels Worten ist er präsent, sogar bei den Entscheidungen seines Lebens.

–Es dauert viele Jahre, einen Menschen zu filmen, aber der Schnitt ist der Schlüssel. Wie haben Sie den Schnitt konzipiert?

– Wir haben in mehreren Phasen daran gearbeitet: Zuerst haben wir mit Eugenia Campos Guevara und Lucas Olivares geschnitten. Wir kamen auf eine achtstündige Schnittlänge. Anschließend arbeiteten wir mit unserer Cutterin Florencia Gómez García zusammen, mit der wir zuvor „Las mil y una“ geschnitten hatten. Es war ein Schnitt, bei dem Auslassungen und Auslassungen eine Schlüsselrolle für die Zeitwahrnehmung spielten. Es gab bestimmte Unterbrechungen, die viel später wieder aufgenommen wurden. Wir wollten keinem kausalen Faden folgen, wollten aber die Empfindungen respektieren, die sich in jeder gemeinsamen Lebensphase entwickelt haben. Die Erfahrung des Seins in jedem Alter darzustellen, war sehr komplex und herausfordernd. Wir mussten die Veränderungen einer Bindung einfangen und zeigen, dass diese wesentlichen Veränderungen Zeit brauchen. Das bedeutete, erzwungene Synthesen zu vermeiden, die die Erfahrungen letztlich atomisieren und den Prozess vernachlässigen würden.

– In einem Film wie Ihrem wird es nicht an Menschen mangeln, die die Beziehung zwischen Filmer und Gefilmtem verdächtigen. Klassenunterschiede sind eine ethische Frage in der Ästhetik. Was können Sie dazu sagen?

– Ich würde zunächst darüber nachdenken, was wir unter einem Filmemacher verstehen: Wir könnten über Filmemacher sprechen, die vielleicht nicht arbeiten, Filmemacher, die nie vom Film leben werden, Filmemacher, die Uber fahren, Filmemacher, die schon länger woanders arbeiten, Filmemacher aus einer abgelegenen Gegend, Filmemacher, die keinen Cent haben, aber sich für etwas begeistern müssen, Filmemacher, die dank des staatlichen Bildungssystems Film studiert haben und immer noch auf eine Chance warten. Es klingt wie Borges' Klassifizierung der chinesischen Enzyklopädie der Tiere, aber ich denke, es ist notwendig, über die Figur des Filmemachers nachzudenken.

Vielleicht sollten wir zunächst anfangen, die Kategorien zu hinterfragen, mit denen wir die Welt lesen. Auch der Verdacht geht dem Ereignis immer voraus und vervollständigt es im Vorfeld durch die Vorstellungskraft, die manchmal stark von Vorgegebenem geprägt ist. Wenn der Verdacht darauf gerichtet ist, wer filmt und wer gefilmt wird, finde ich die Frage interessant, weil der Film von Gesten bevölkert ist, die diese binäre Logik destabilisieren. Im Laufe von zehn Jahren entwickelt sich die Ästhetik dieses Films aus einer Ethik, und mehr als aus einer Inszenierung entsteht das Gefilmte dadurch, dass der Körper in eine Erfahrung hineingestellt wird, bis das Licht des Augenblicks aufleuchtet und sich der Rahmen dem gemeinsamen Leben anpasst.